Vor der Pandemie lauteten die offenen Fragen der Kirchenmusik: Wo sind die jungen Menschen, die sich für den musikalischen Dienst in der Kirche begeistern? Wo ist das Geld, um ihnen ordentliche Arbeitsplätze zu bieten? Welche Musik sollen sie machen? Wie müssen sie ausgebildet werden? In der Pandemie ist eine sehr grundlegende Frage dazugekommen: Wann und wie können sie überhaupt Musik machen? Rainer Bayreuther meint, Corona habe aber auch neue Antworten erbracht, weil es bei gottesdienstlicher Gemeinschaftserfahrung nämlich nicht nur um das gemeinsame Singen geht.

 

Ein Gottesdienst, der sang- und klanglos hinter Masken stattfindet, ist keiner. Ein Glaubensgeschehen, das nur die eine Richtung vom Pastor zu seinen Schafen hat und bei dem jegliche Resonanz unterbunden wird, sei’s durch Singverbote, sei’s durch die technische Anordnung des Fernsehens und Streamens, ist Kirchensterben auf Raten. Die Pandemie hat klargestellt, wie bedeutsam die klangliche Dimension in der Kommunikation des Evangeliums ist. Dafür gibt es eine zuweilen abgegriffene, im Kern aber richtige und noch lange nicht veraltete Formel: Musik stiftet Gemeinschaft.

Allerdings glaube ich, dass der Gedanke vielfach zu eng gedacht wird und mit seinen Engführungen die Probleme nicht löst, sondern verschleiert und verlängert. Noch intrikater wird die Sache dadurch, dass diese Engführung bereits im Urchristentum einsetzt, in den Abgrenzungen der Kirchenväter gegen die heidnischen Kulte groteske Blüten treibt und sich auf die Maximen der Einstimmigkeit und reinen Vokalität vereinseitigt. Dahinter zurückzugehen, es gar zu dekonstruieren kam niemand auf die Idee. Es gab dahinter vermeintlich gar nichts, man wähnte sich ja am Beginn des Christentums. Ich gebe einige wenige Hinweise auf den Gedankenkomplex.

 

Frühchristliche Impulse

Bereits der Verfasser des biblischen Epheserbriefs (um 60 n. Chr.) mahnt zum Singen in der Gruppe (Eph. 5,19). Das Singen für sich allein ist schlichtweg keine Option in der auditiven Kommunikation der Urgemeinden. Sogar das „Singen im Herzen“ soll kollektiv geschehen. Die Gemeindeglieder sollen sich musikalisch aufeinander einstimmen, so formuliert Ignatius von ­Antiochien in seinem Epheserbrief (um 117 n. Chr.). Wer gibt den Ton vor? Hier wird, und das markiert die entscheidende Differenz der christlichen Kirchenmusik zur Kultmusik der Griechen und Römer, eine theologische Antwort gegeben: Jesus Christus. Ignatius sagt: Gott stimmt den Ton an, Christus ist das Lied. So erklärt sich die Maxime im 1. Klemensbrief an die Korinther (um 75 n. Chr.), einmütig und mit einem Munde zu ­singen – also simultan und einstimmig.

Diese Maxime wird bis tief ins Mittelalter unzählig oft wiederholt. Die Autoren des 3. Jh. (Cyprian von Antiochien, Kyrill von Jerusalem, Origenes u.a.) fundieren sie mit dem Sanctus der Engel (Jes. 6,3). Sie stellen sich die himmlischen Heerscharen im Chor singend und wie aus einem Munde tönend vor. Aus dem atl. Wortlaut geht allerdings nur der Wechselgesang hervor, die Vereinigung zu irgendeiner Art von Einstimmigkeit legen dem Propheten Jesaja erst die Kirchenväter in den Mund.

Den theologischen Gipfelpunkt setzt Clemens von Alexandrien im Protreptikos (um 200 n. Chr.), einer bislang kaum verstandenen Schlüsselschrift der christlichen Kirchenmusik. Christus, so Clemens, ist der eigentliche Sänger, dem die Christen nachsingen. Clemens stellt die legendären griechischen Sänger Orpheus, Arion und Amphion als dämonische Scharlatane hin. Der Sänger Christus habe die wunderbaren Wirkungen der Musik vor der Erschaffung der Welt ein für alle Mal vollbracht. Die Griechen inszenierten das als schlechten Zauber nur nach. Christlich-platonistisch mit Clemens gesagt, Christus ist der unsterbliche musikalische Logos, in den der christliche Gesang nichts weiter als einstimmen könne, um an seiner Universalität teilzuhaben. Das geschieht dann idealerweise geistig und immateriell (also ohne Instrumente) und in großer Reinheit (also unisono und vocaliter). Man kann den Gedanken des Clemens auch umgekehrt formulieren: Sobald der Vorgang des Einstimmens und Einschwingens in irgendeiner Weise reale Zeit braucht, manifestes physisches Ereignis wird, gegen die Kontingenz von Fleisch und Materie anarbeiten muss, verrutscht er ins Zauberische des heidnischen Kultus und wird Götzendienst.

 

Stiftung von Gemeinschaft durch Musik

In der urchristlichen Formulierung lautet der musikalische Gemeinschaftsgedanke also: Musik ruft im Nachvollzug eine Gemeinschaft zusammen, die durch eine ursprüngliche Stiftung universal gilt und nur konkretisiert werden muss. Das ist die tiefe theologische Wurzel für die Neigung der Kirchenmusik, auf musikalische Strukturen wie linearer Ablauf und Einstimmigkeit zurückzugreifen, die man für logoshaft universal gestiftet hält. Zudem war es insbesondere im Protestantismus die Grundlage dafür, auf fertige Musikstücke zu setzen, in die die Christen nur einstimmen. Die Gemeinschaftsstiftung bestand also lediglich darin, gemeinsam an ­etwas Vorliegendem teilzuhaben.

Lang war die kirchenmusikalische Reserve gegen das musikalisch Prozesshafte, das noch nicht vorliegt, sondern sich in einem elementaren musischen Kräftespiel erst ergibt, nicht spürbar, weil die geschichtliche Entwicklungsdynamik der westlichen Musik dahin ging, die festen Formen auszudifferenzieren. Sie kam aber durch, wo immer diese Entwicklungsdynamik disruptiv durchbrochen wurde und die Künstler zum elementaren klanglichen Kräftespiel zurückstrebten: bei Wagner, bei den Futuristen, den Impressionisten, Zwölftönern und Serialisten. Dem wurde dann kirchenmusikalische ­Tradition entgegengesetzt.

Wenn man an dieser Stelle stehen bleibt, handelt man sich drei Probleme ein, die über kurz oder lang den Gedanken der Gemeinschaftsstiftung durch Musik erstarren lassen. Zum einen erlaubt es diese Art zu denken nicht, über die jeweiligen Stücke, Stile und Performancemodi hinauszudenken. Falls sie aus der Mode kommen oder aus anderen Gründen obsolet werden sollten (aktuell sind sie es durch äußere Umstände geworden!), steht man mit leeren Händen da. Zum anderen bleibt so die Gemeinschaftlichkeit an der Oberfläche religionssoziologischer Erhebungen und theologischer Beteuerungen der urkirchlichen Gedankengänge. Weder das auditive Wirken Gottes noch die auditive Offenheit des Menschen für Gott, weder die tatsächlichen Vorgänge der Gemeinschaftsbildung durch Musik noch die dafür angemessenen musikalischen Settings werden mit hinreichender Gründlichkeit gedacht. Drittens beschneidet es unsere Denk- und Spielräume, wenn es darum geht, die Chancen und Risiken der Digitalisierung in der Kirchenmusik auszuloten.

 

Die Differenz zwischen Sprechen und Singen

Werfen wir ein Schlaglicht auf zwei historisch weit entfernte, aber sachlich nahe beieinander liegende Beispiele. In den pandemiebedingten Singverboten hat sich mancherorts eine Performance der Gesangbuchlieder eingebürgert, die man mit dem 19. Jh. als Melodram, mit dem 21. als musikunterlegten Poetry Slam bezeichnen könnte. (Mir sind zwei Gemeinden im Oberfränkischen und in Hamburg bekannt, die es so handhaben. Aber es scheint viele zu geben.) Der Pfarrer spricht am Altarmikrofon Zeile für Zeile das jeweilige Lied. Er spricht allerdings nicht im Tempo und Metrum der Liedmelodie, sondern im alltäglichen Sprechrhythmus. Die Orgel unterlegt das Gesprochene mit der gewöhnlichen Choralbegleitung. Der Pfarrer wartet am Ende jeder Liedzeile, bis auch die Melodieperformance der Orgel dort angekommen ist. Denn sie ist merklich langsamer, da die Dauer eines silbentragenden Tons länger ist als die Sprechdauer der Silbe und die metrischen Strukturen der Melodie zusätzliche Längungen hineintragen. Die Gemeinde hört simultan beide Performances. Sie vollzieht also die Differenz zwischen dem spontanen Sprechen eines Einzelnen und der musikalischen Ordnung, die quasi als unrealisierte Möglichkeit der gemeinsamen Performance im Raum stehen bleibt, stumm nach.

Luther äußerte sich in einer Vorrede zu einem Musikaliendruck des Wittenberger Verlegers Georg Rhau von 1538 in eine ähnliche Richtung. Das gewöhnliche menschliche Sagen sei chaotisch, disharmonisch. Eingehegt und diszipliniert, „geschleifft und polirt“ werde es durch einen mehrstimmigen Liedsatz, bei dem eine Hauptmelodie von Nebenstimmen umflort wird. Mit dieser göttlichen Kraft der Musik werde das menschliche Gemüt „verwundert“ und „bewegt“. Die Denkfigur der logoshaften Einstimmigkeit, die die Christen auf irdisch imperfekte, daher umspielende Weise nachahmen, steht leicht erkennbar Pate.

 

Ein protestantisches Schema

Der pandemiebedingten Krise der lutherischen Liedfrömmigkeit wird mit den Mitteln der lutherischen Liedfrömmigkeit begegnet. Basis ist die lutherische These, dass die verbale Äußerung eines Christenmenschen aus sich selber heraus nicht zu Überzeugungskraft und zu einer Form findet, in die ein anderer Christenmensch einstimmen könnte. Es bedarf einer gestaltenden Kraft von außen. Das ist die Rolle der Musik. Luther spricht zwar von der Musik im Allgemeinen. Allzu allgemein und elementar meint er das aber nicht. Denn er macht nur ein einziges musikalisches Angebot, das Modell des Tenorlieds, jene Struktur also, bei der eine Botschaft in die überschaubare Struktur von wenigen metrischen und gereimten Zeilen gebracht wird und in einer linearen Melodielinie, genannt Tenor oder cantus firmus, verklanglicht wird.

Nun war pandemiebedingt die gemeinsame klangliche Äußerung im Gottesdienst phasenweise untersagt. Was taten die deutschen Kirchengemeinden? Wandten sie sich zu anderen Formen, die auf eine alternative coronakonforme Weise jene Koordination der vielen einzelnen Äußerungen vieler einzelner Christenmenschen leisten? Wurden sie kreativ und überlegten, welche elementaren Faktoren im Inneren einer liedhaften Formation jene Koordinierungsleistung erbringen? Das war kaum je zu sehen. Über das lutherische Konzept der linear performierten Liedmelodie schien man nicht hinauszukommen. Und wenn es aktuell nicht praktiziert werden durfte, stellte man es als stumme Möglichkeit in den Raum, in der sehnlichen Hoffnung, dass Corona bald vorbei ist und man die Lieder wieder in der guten alten Manier gemeinsam singen darf.

 

Musik als Ereignis

Die überwiegend sehr eng und traditionell gedachten Notbehelfe in der Corona-Krise deute ich als Beleg für die vorgebrachte These, dass die protestantische Frömmigkeit in irgendeiner konstitutiven Weise an solche gegebenen Formen gebunden und auch jetzt unterm Druck der Verhältnisse nicht in der Lage ist, sie von innen heraus zu transformieren, indem man sich auf ihre elementaren Wirkmechanismen besinnt, mit denen Neues gestaltet werden könnte. Der tiefere Grund für diese Unfähigkeit ist m.E., dass die protestantische Frömmigkeit ihre Botschaften von Anfang, nämlich von Luther und Melanchthon an und mit Bezug auf die Kirchenväter in fixe, gegebene Formen verpackt. Ohne solche Formen, die emotional bewährt und gut handhabbar sein müssen, meint sie die Koordination der vielen einzelnen frommen Ausdrucksbedürfnisse nicht bewerkstelligen zu können. Ich habe das in meinem Buch Der Sound Gottes das Bausteinprinzip genannt.

Diesseits dieses theologischen Framings liegt ein weites musikalisches Feld. Wenn wir die Kirchenbrille ablegen und den Gottesdienstfilter herausnehmen, sehen wir dort sich Menschen tummeln, die begabt sind mit wechselseitiger auditiver Ein- und Ausdrucksfähigkeit. Sie bringen Gotteserfahrung mit oder suchen sie oder beides. Was der eine lautlich äußert, vernimmt ein anderer, indem sich beide auf elementar physischer Ebene intentional aufeinander einstellen und zudem auf einer Metaebene ein wechselseitiges Bewusstsein vom Bewusstsein des je anderen entwickeln. Im Englischen, das für das Ereignishafte von communio, von Gemeinschaft, von communauté (im vollzugshaften Sinn Heideggers oder Jean-Luc Nancys) kein passendes Wort hat, spricht man hier recht niederschwellig von „connected spirituality“.

 

Verleiblichung von Musik im Metrum

Welche elementaren Mechanismen hier am Werk sind, dazu gibt es einschlägige Forschungsergebnisse. Sie zeigen, dass man hier tief unter die Ebene der Musik im engeren Sinn gehen muss, auf die Ebene der elementaren psychoakustischen Verhältnisse. Ein entscheidender Punkt ist die Einsicht, dass der Bewusstseinszustand, mit einem anderen Menschen übereinzustimmen, mit ihm also gemeinsame Empfindungsqualitäten zu teilen, indem sich beide in einer irgendwie ähnlichen Weise auf ein musikalisches Geschehen einlassen, keine rein kognitive Angelegenheit ist. Die Sache ist eminent körperlich, und der entsprechende Bewusstseinszustand ist lediglich das mentale Resultat eines zuvor erfolgten embodiments. Das macht man sich am besten klar, indem man zunächst den Zustand der zweiten und weiterer Personen beiseitelässt und betrachtet, wie sich eine einzelne Person auf Musik einschwingt. Das ist nämlich die Voraussetzung dafür, dass ein geteiltes Bewusstsein dieses Zustands entsteht. Wie jeder aus eigener Erfahrung weiß und wie es jede Karaokezelle in einer chinesischen Shoppingmall kommerziell unter Beweis stellt, kann sich der Bewusstseinszustand eines innigen Verbundenseins mit einem musikalischen Vorgang auch einstellen, wenn man völlig allein ist.

In den menschlichen Körper sind Eigenrhythmen implementiert. Weil der Mensch bilateral gebaut ist – zwei Arme, zwei Beine, zwei Schultern, zwei Eckpunkte eines Fußes –, kann er sich in ein Zweiermetrum körperlich besser fügen als in ein Dreier- oder ein höherzähliges Metrum. Bei der Frequenz, mit der sich zwei auditive Signale abwechseln, gibt es einen recht engen Korridor, in dem er sich körperlich gut auf sie einschwingen kann. Der Korridor ist definiert durch die durchschnittliche Länge von menschlichen Armen und Beinen. Mit der Frequenz von 60 bis 80 sich binär abwechselnden Signalen pro Minute kann man die beiden Beine, Arme, Schultern oder Hacke-Spitze des Fußes in einem organischen muskulären Fluss mitbewegen. Schnellere Impulse liegen über der muskulären Eigenfrequenz. Langsamere sind auch ungünstig, da dann die neuromuskuläre Aktivität ständig unterbrochen werden muss. Kinder mit kleinerer Körpergröße haben eine entsprechend höhere Eigenfrequenz. Für sie ist Musik mit um die 70 bpm üblicherweise zu langsam, sie können sich nicht auf sie einschwingen und man braucht sich nicht zu wundern, wenn sie bei solchen auditiven Stimuli kein Gemeinschaftsgefühl entwickeln. Wem das aber gelingt, der kommt in einen harmonischen körperlichen Zustand des Einsseins mit der Musik – zunächst nur mit der Musik, noch nicht mit anderen Menschen.

 

Tonhöhe und Körperspannung

Das embodiment von metrischen Strukturen ist sicherlich der wichtigste Faktor, um in den Zustand des Einsseins mit der Musik zu kommen. Aber auch die Tonhöhe spielt eine Rolle, in der musikalischen Gestalt von Melodie- und Harmonieverläufen. Auf diese im engeren Sinn musikalischen Strukturen gehe ich nicht ein, zumal ihr Identifikationspotenzial wiederum in den metrischen Strukturen liegt, die sie ausbilden, nun auf mehreren höheren Ebenen mit einem komplexen Zusammenspiel, dessen Wirkung aber stets auf die Grundlagen des metrischen Nachvollzugs zurückgeführt werden kann. Tonhöhenspezifika des musikalischen Nachvollzugs kommen aber hinzu.

Wir passen uns mit unserer Körperspannung der Lautstärke eines Klangs an, wenn wir ihn mitsingen oder auch nur innerlich mitvollziehen. Wir fügen uns also körperlich in den Spannungswert der Umgebungslautstärke. Auch hier gibt es ein Dynamikfenster, innerhalb dessen die Anpassung harmonisch abläuft und außerhalb dessen die Anpassungsleistung als stressig und unangenehm wahrgenommen wird. Ebenfalls über die Körperspannung geht das (laute oder stumme) Nachsingen einer gegebenen Tonhöhe vor sich. Bei Kindern ist das Fenster von angenehmen Körperspannungswerten relativ klein, weshalb sie den Spannungswert einer wahrgenommenen Tonhöhe oder Lautstärke auf ihr körperliches Level transponieren, was dann in einer nominell falschen, im Sinne des embodiments aber angemessenen Tonhöhe resultiert. Ob im Nachvollzug die exakte Tonhöhe des Referenztons getroffen wird oder ob man mehr oder weniger daneben liegt, ist für das erfolgreiche embodiment zweitrangig. Das exakte, schwebungsfreie Intonieren eines gegebenen Tons erbringt, wie erfahrene Chorsänger wissen, einen zusätzlichen chill. In den Diskussionen zum coronabedingten Verbot der kirchlichen Chorarbeit ist dieser Punkt oft vorgebracht worden. Er ist nicht falsch, aber zweitrangig.

 

Metrische Strukturen und Textsilben

Eine dritte Grundlage sei genannt, die für das Einschwingen in Musik eine überragende Rolle spielt, die Sprache. In der Spracherwerbsphase im Alter von ca. 18 Monaten adaptieren Kinder eine auditive metrische Struktur in Verbindung mit einer Textsilbe leichter als eine ohne Sprache. Das setzt sich fort bis ins reife Alter: Komplexe Metren lassen sich auch von Erwachsenen leichter nachklatschen, wenn sie mit Text unterlegt sind. Erst ab dem Alter von 7 Jahren ist der Mensch überhaupt in der Lage, Tondauern abstrahiert von Sprache nachzuvollziehen. Woran liegt das? Die semantische Dimension der Sprache spielt dabei kaum eine Rolle. Es geht ums Sprechen, egal was gesagt wird.

Auch hier ist das embodiment zentral, und zwar auf der neuromuskulären Ebene der phonetischen Silbenbildung. Hier herrscht eine natürliche Frequenz von ca. 160 bis 200 Millisekunden pro Silbe, weitgehend unabhängig von Alter, Körpergröße und Sprache. Daraus ­ergibt sich eine klare Korrelation mit den natürlichen Frequenz­bereichen der grobmotorischen Bewegungen der Gliedmaßen, und zwar im Verhältnis 1 zu 4: vier Silbenbildungen im neuromuskulär angenehmen Bereich ergeben eine grobmotorische Bewegungseinheit von etwa 72 bpm (gleich 833 Millisekunden). Musik im Tempo von etwa 72 bpm kann also nicht nur auf der grobmotorischen, sondern zusätzlich auf der sprachlichen Ebene nachvollzogen werden, indem man Silben artikuliert oder imaginiert, die jede Viertel in vier Sechzehntel unterteilen. Musik aus dem Pop-Rock-Genre, Techno so gut wie durchgehend, hat einen laut eingestellten Beat auf der schnellen Ebene – der Ankerpunkt fürs Sprachzentrum.

 

Gemeinschaftsbildung als auditives Phänomen

Der Schritt vom Nachvollzug mit der Musik zur Gemeinschaftlichkeit mit einem anderen Menschen mittels Musik ist nun nicht mehr groß. Über die Frage, worin genau das Bewusstsein der Gemeinschaft mit anderen Menschen in einer bestimmten Situation besteht, ließen sich gewiss dicke Bücher schreiben. Eine Minimaldefinition dürfte sein, dass zwei Personen gemeinschaftlich empfinden, wenn sich erstens beide sicher sind, dass sie in geteilter Aufmerksamkeit denselben Sachverhalt intendieren, und wenn sie dies zweitens mit derselben Erlebnisdynamik tun und sich auch darüber wechselseitig im Klaren sind.

Während ersteres eine Grundbedingung menschlicher Kommunikation überhaupt ist, markiert die zweite Bedingung den Gemeinschaftsaspekt. Um sie in einer musikalischen Situation zu erfüllen, ist das embodiment ein entscheidender Faktor. Die reinen Sinnesdaten des Sehens und Hörens, die zwei Personen voneinander in einer musikalischen Situation gewinnen, haben für sich genommen noch keine Aussagekraft hinsichtlich der zweiten Bedingung. Sie geben nur vage Indizien über das innere Erleben des Anderen. Die subtilen Körperbewegungen etwa, die die eine Person an der anderen wahrnimmt, können erst dann mit dem eigenen inneren Erleben abgeglichen werden, wenn sie sich über ihr embodiment in die andere hineinversetzt. Sie veranschlagt hypothetisch die eigene körperliche Anverwandlung bei der beobachteten Person und prüft, ob die wahrgenommenen äußeren Anzeichen von einer solchen körperlichen Aktivität hervorgebracht worden sein könnten. Ist das der Fall, kann sie sich ziemlich sicher sein, dass das embodiment der anderen Person sehr ähnlich ist wie ihr eigenes. Zudem kann sie sich über den Faktor der geteilten Aufmerksamkeit sicher sein, dass die andere Person sich mit ihr in ähnlicher Weise abgleicht und zu einem ähnlichen Ergebnis kommt.

Blicken wir nun auf unsere anfänglichen Überlegungen, wird klar, dass die gemeinschaftsstiftende Wirkung von Musik so gut wie nichts mit bestimmten musikalischen Stilen und Genres zu tun hat und ebenso wenig mit der christlichen Semantik von Texten. Sie hängt auch nicht am Singen. Sie hängt an der Wirkungsweise der elementaren klanglichen Faktoren wie Metrik, Tonhöhe und Sprachlichkeit. Man könnte mit diesen Faktoren auch völlig anders umgehen als nur in den Gleisen der klassischen Kirchenmusik zu fahren. Rein perkussive Elemente genügen, gleich ob sie mit dem Stimmapparat oder mit Händen und Füßen hervorgebracht werden. Sprachlichkeit ist wichtig, aber für die Gemeinschaftsbildung tun es sinnfreie Silben ebenso wie ein Vers aus Bibel oder Gesangbuch. Das gemeinsame Einschwingen in die Tonhaltigkeit eines Sounds erbringt dasselbe Gemeinschaftserlebnis wie das lineare Absingen einer komplizierten Gesangbuchmelodie, vielleicht sogar ein stärkeres, weil es vielen besser gelingt. Gemeinschaftsbildung mittels Klängen ist ein allgemein auditives Phänomen.

Daher sollten wir eine kirchliche Veranstaltung, bei der es um die gemeinschaftliche Verbindung von Menschen geht, hinsichtlich ihrer auditiven Kommunikation insgesamt (und nicht einer musikalischen oder einer verbalen Kommunikation im engen Sinn) betrachten. Das gesamte auditive Geschehen, sei es mal musikalisch, mal verbal auskonkretisiert, liegt beim Thema Gemeinschaftlichkeit auf einer Ebene. Diese Einsicht könnte für die Gottesdienstgestaltung neue Türen öffnen. Sie birgt wichtige Faktoren für das Zusammenwirken der pastoralen und der musikalischen Aktivitäten im Gottesdienst. Sie unterläuft die verbreiteten Vorbehalte gegen digitale Audiotechnik: Ein Sound trägt zu der gemeinschaftlichen Wirkung des Klanggeschehens entweder bei oder nicht, und das hängt eben nicht davon ab, ob er computergeneriert oder von einem Menschenmund hervorgebracht wurde. Es hängt auch nicht davon ab, ob die Akteure räumlich beieinander oder telekommunikativ verbunden sind.

Nicht zuletzt ließe diese Einsicht uns Corona gelassen ertragen und die digitalen Möglichkeiten in der Kirchenmusik beherzt angehen. Das gemeinschaftsstiftende Potenzial des auditiven Kanals steht und fällt doch nicht damit, dass wir dicht an dicht simultan unsere Kehlen betätigen und dabei Aerosole ausstoßen. Es muss nicht dicht an dicht sein, es muss nicht simultan sein, es muss nicht gesungen sein. Es muss nicht einmal Musik sein. Es müssen sogar nicht einmal humane Sounds sein. Wer darauf vertraut, dass Gott sich in dem gemeinschaftsstiftenden Klanggeschehen überhaupt zeigt und nicht nur in bestimmten musikalischen Formen, dem eröffnet sich für die Kirchenmusik ein neues, weites, unbestelltes Land.

 

Über die Autorin / den Autor:

PD Dr. Rainer Bayreuther, Jahrgang 1967, Studium der Musikwissenschaft, Evang. Theologie und Philosophie, Lehrauftrag an der Hochschule für Evang. Kirchenmusik Bayreuth, Gastprofessor am Institut für Kultur und Ästhetik digitaler Medien der Universität Lüneburg; aktuelle Veröffentlichung: Der Sound Gottes. Kirchenmusik neu denken (Claudius Verlag München, 2021).

Aus: Deutsches Pfarrerblatt - Heft 10/2021

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