Das »Stabat Mater« von Antonin Dvorak
Glaubenszuversicht trotz zahlreicher Schicksalsschläge

Von: Sönke Remmert
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Das »Stabat Mater« ist ein zentrales Traditionsstück röm.-kath. Passionsfrömmigkeit. Er wurde von zahlreichen namhaften Komponisten quer durch alle Epochen vertont. Antonin Dvorak hat hierbei ein besonders symphonisches Werk geschaffen, das Sönke Remmert näher vorstellt.


Das »Stabat Mater« ist ein bedeutsamer Traditionstext des röm.-kath. Kirchenjahres. Es stammt aus dem 13. Jh. Im Mittelpunkt steht die Anbetung der Maria, die um ihren am Kreuz hängenden Sohn trauert. Dabei hofft der betende Betrachter auf Identifikation mit der Mutter Jesu und betet um im wahrsten Sinne des Wortes Mit-Leid mit ihr. In Konsequenz hierzu erhofft er sich Sündenvergebung und österliche Auferstehung von den Toten.

Ursprünglich wurde der Text für das Fest der sieben Schmerzen der Maria am 15. September konzipiert. Heutzutage gehören Stabat-Mater-Vertonungen neben den klassischen Passionen vor allem J.S. Bachs zum wesentlichen Bestandteil der kirchlichen Musikpraxis in der Fastenzeit zwischen dem Aschermittwoch und dem Osterfest. Vertonungen des Stabat Mater gibt es in der gesamten abendländischen Musikgeschichte seit der Entstehung des Textes. Bekannte Stabat-Mater-Komponisten sind Giovanni Perluigi da Palestrina im 16. Jh., die Barockmeister Alessandro und Domenico Scarlatti sowie Antonio Vivaldi, der Opernkomponist Gioacchino Rossini sowie im 20. Jh. der Franzose Francis Poulenc. Franz Liszt gestaltete eine Vertonung dieses Textes zum wichtigen Bestandteil seines viel zu wenig bekannten Oratoriums »Christus«. Die wohl berühmtesten Stabat Mater-Vertonungen stammen von dem Bach-Zeitgenossen Giovanni Battista Pergolesi, vom Wiener Klassiker Joseph Haydn, sowie von Antonin Dvorak, dem wir uns nun zuwenden möchten.


Katholisches Gegenstück zu Brahms’ »Deutschem Requiem«

Antonin Dvorak ist neben Bedrich Smetana der bedeutendste tschechische Komponist des 19. Jh. Sein bekanntestes Werk ist die in den USA komponierte Sinfonie »Aus der Neuen Welt«, welche große Orchesterkunst im Sinne vor allem Beethovens und Brahms’ genial mit Einflüssen tschechischer Folklore sowie mit Elementen der afro-amerikanischen Spiritual-Musik kombiniert. So ist es nicht verwunderlich, dass sein »Stabat Mater« zu dem symphonischsten Vertonungen des Textes gehört. Neben einem Solisten-Quartett, bestehend aus Sopran, Alt, Tenor und Bass, verwendet es einen großen gemischten Chor und ein groß besetztes Orchester mit voller Besetzung aus Streichern, Holz- und Blechbläsern sowie Pauken, wie man es aus den Sinfonien jener Zeit kennt.

Dvorak komponierte das Werk in der zweiten Hälfte der 1870er-Jahre, nachdem ihm seine ersten drei Kinder kurz nacheinander verstarben. Es ist deshalb gewiss nicht spitzfindig, die Komposition als katholisches Gegenstück zu Brahms’ zehn Jahre zuvor entstandenem »Deutschen Requiem« zu betrachten, in dem der norddeutsche Protestant auch den Tod seiner Mutter verarbeitete – zumal Brahms und Dvorak einander nicht nur sehr schätzten, sondern auch gut miteinander befreundet waren.

Vergleicht man die Harmonik und die Orchestrierung von Dvoraks »Stabat Mater« mit derjenigen der Sinfonien von Brahms, so wirken beide Meister wie Brüder im Geiste. Dass Dvoraks »Stabat Mater« mit sieghaft österlichen Dur-Harmonien endet (etwa im Gegensatz zur berühmten Vertonung des gleichen Textes durch Pergolesi), zeigt, dass der Komponist von großer, auch durch private Schicksalsschläge unerschütterlicher Glaubenszuversicht durchdrungen war. Die Uraufführung des Werks fand am 23. Dezember 1880 in Prag statt. Aufführungen der Komposition in London waren sehr erfolgreich und trugen zum Weltruhm des Komponisten bei, der schließlich zu den beiden legendären USA-Aufenthalten Dvoraks führte, wo er in den 1890er Jahren die berühmte Sinfonie »Aus der Neuen Welt« komponierte.


Melancholisch-düsteres Grundthema

Trotz der vorherrschenden langsamen Tempi ist Dvoraks »Stabat Mater« höchst differenziert: In der Instrumentierung, in der Rhythmik, im Klangbild und auch in der Harmonik – obwohl Dvoraks Behandlung der Tonarten insgesamt konservativer ist als diejenige von Franz Liszt (der freilich in seiner geistlichen Musik gleichfalls relativ traditionell komponierte) oder des späten Richard Wagner.

Der erste Satz des Werks, »Stabat Mater dolorosa«, beginnt mit einem ausführlichen Orchestervorspiel, welches das melancholisch-düstere Grundthema exponiert. Wir finden eine charakteristisch absteigende, seufzend-klagende Melodik, wie sie sehr ähnlich in zahlreichen betont klagenden Zusammenhängen in der Musik des 19. Jh. erscheint, etwa im Trauermarsch von Beethovens »Eroica« oder auch im »Adagio lamentoso« überschriebenen Finale der »Pathétique« von Peter Tschaikowsky. Es überwiegen dunkle Klänge in wiegendem Dreiertakt und bedrückendem Moll. Plötzliche schroffe Dissonanzen mit Bläserklängen verstärken den Eindruck des Schmerzlichen.

Nach dem Orchestervorspiel setzt zunächst der Chor ein, ebenfalls mit vorwiegend dunklen Klängen. Später gesellen sich die Solostimmen hinzu. Gelegentlich wird der Satz aber durch Dur-Harmonien, die wie Quasi-Oasen wirken, geheimnisvoll in Licht getaucht: Licht durch die Identifikation des Beters oder der Beterin (denn man kann hier alle musizierenden Personen als solche betrachten) mit Maria, Licht aber auch durch die Aussicht auf die Auferstehung. Dazu passt, dass der Satz in tröstlichem Dur endet – gewissermaßen schon symbolisch für das ganze Werk.


Maria als Quelle der Liebe

Der zweite Satz »Quis es homo, que non fleret«, gehört den vier Gesangssolisten als Symbol der einzelnen Menschen, die mit Maria trauern. Die düstere Mollstimmung des Beginns wird durch sehr enge Tonschritte verstärkt. Die wiegende Dreiertakt-Rhythmik des Eingangssatzes setzt sich fort. Die Kontrastwirkung zum vorangehenden Satz beruht darauf, dass nicht der Chor, sondern die Solostimmen im Vordergrund stehen. Melodisch möchte man an ein anderes berühmtes Werk zur Fastenzeit denken: An den Schlusschor der »Matthäuspassion« von Johann Sebastian Bach, die Felix Mendelssohn Bartholdy rund ein halbes Jahrhundert vor der Entstehung von Dvoraks »Stabat Mater« wiederentdeckte.

Der dritte Satz, »Eija, mater, fons amoris« betet Maria als Quelle der Liebe an, dass man die Last der Sünden empfindet. Einen Kontrast zum vorhergehenden Satz bildet dieses Stück, weil es einerseits geradtaktig ist, andererseits wieder vom Chor und nicht von den Solostimmen bestritten wird. Im Orchesterklang dominieren die tiefen Streicher und lassen an das Dunkel der Buße und des Todes denken.

Der vierte Satz, »Fac ut ardeat cor meum«, beginnt als eindringliches Gebet des Solobasses um Verbundenheit der Seele mit Jesus Christus. Später setzt der Chor ein, und die Harmonik wechselt nach Dur – so als symbolisiere der Chor, dass der Bass-Solist mit seinem Gebet nicht allein ist. Im weiteren Verlauf beschwören auch Dur-Klänge der Bläser eine ätherische Atmosphäre. Der Satz endet zwar wieder im düsteren Moll des Beginns, doch kann die Vision des Lichts nicht mehr einfach weggefegt oder ignoriert werden.

So steht der fünfte Satz, »Tui nati vulnerati« als erster Satz des ganzen Werks in Dur. Als Gesangsstimmen hören wir hier den Chor. Er symbolisiert die gesamte Gemeinde, die in Christi Wunden Trost findet. Ein dramatischer Moll-Mittelteil erinnert freilich an den Gesamtzusammenhang des Werkes und daran, dass es eben um die Wunden Christi und um die Sünden des Menschen geht.


Im Geist der Volksfrömmigkeit

Der sechste Satz des Werkes, »Fac me verum tectum flere« erinnert an ein einfaches Lied für Tenor und Chor in Dur, in dem aber Moll-Variationen an den Kreuzeszusammenhang erinnern. In ihrer Schlichtheit lässt die Melodie an süddeutsche und österreichische Volkslieder denken und atmet somit den Geist der Volksfrömmigkeit. Man spürt, dass Dvorak (wie Haydn, der andere große »Stabat Mater«-Komponist der österreichischen Tradition), von der Volksmusik herkommt. Ähnlich schlichte Dur-Melodien finden wir auch in anderen geistlichen Kompositionen Dvoraks, etwa in der D-Dur-Messe Op. 86.

Mit dieser Herkunft von der Volksfrömmigkeit ist klar: Dvorak wollte ein Komponist sein, der nicht nur musikalische Kenner und Spezialisten anspricht, und verzichtete deshalb auf eine ambitionierte Harmonik im Sinne Liszts oder Wagners. Hiermit dürfte es auch zusammenhängen, dass kunstvolle Polyphonie in der Tradition geistlicher Musik zwischen Palestrina, Monteverdi und Bruckner (um nur einige Beispiele aus der röm.-kath. Tradition zu nennen) im gesamten Werk nur eine recht geringe Rolle spielt.

Von geradezu ätherischen Harmonien ist der recht knapp geformte siebente Satz geprägt: Das Chorstück »Virgo virgum praeclara«, ein hymnischer Lobpreis der Maria als Mutter Jesu Christi.

Beim achten Satz handelt es sich um ein zärtliches Duett von Sopran und Tenor zu den Worten »Fac ut portem Christi mortem«. Die beiden Solostimmen, die ein Liebespaar symbolisieren könnten, bitten in Dur-dominierten Harmonien um ständige Gedanken an Christi Leiden.



Mütterliche Symbolik

Den neunten Satz »Inflammatus et accensus« hat Dvorak als Altsolo komponiert. Hier hat man den Eindruck, dass Maria als Mutter selbst zu Wort kommt. In J.S. Bachs »Matthäuspassion«, aber auch in seinem »Weihnachtsoratorium«, wird die tiefe Altstimme ja gleichfalls für mütterliche Symbolik eingesetzt. Nun ist das »Stabat Mater« kein Gesang der Maria, sondern eine Betrachtung dieser durch den Gläubigen bzw. ein Gebet an die Gottesmutter. Der Betrachter bzw. der Beter strebt die Identifikation mit Maria und ihren Leiden und Schmerzen an. Im neunten Satz, dem letzten ausgesprochenen Solostück des ganzen Werkes, ist diese so weit fortgeschritten, dass Dvorak sich für eine Stimmfärbung entscheidet, die in der kirchenmusikalischen Tradition direkt mit der Gottesmutter in Verbindung gebracht wurde. Der betende Betrachter fühlt sich nun quasi identisch mit der Mutter, die ihren Sohn am Kreuz sterben sieht.

Hierzu passt, dass Dvorak hier einerseits wieder zum Moll-Geschlecht zurückkehrt, andererseits eine Melodik verwendet, die ihre Wurzeln in der Zeit Bachs, Händels, Vivaldis und Pergolesis hat. Nachdem Felix Mendelssohn Bartholdy in den 20er Jahren des 19. Jh. die »Matthäuspassion« Bachs wiederentdeckte und aufführte, wurde die Barockmusik gerade in der kirchlichen Praxis zu einer wesentlichen Säule. Dies gilt für die evangelische genauso wie für die röm.-kath. Kirche. Auch Dvorak ließ sich davon beeinflussen und schrieb als neunten Satz seines »Stabat Mater« eine Alt-Arie, deren Harmonik und Melodik stark an die Großmeister des frühen 18. Jh. erinnert.


Osterjubel zum Abschluss

Der zehnte und letzte Satz von Dvoraks »Stabat mater« erinnert an den Tod und die Auferstehung des betrachtenden Beters, wenn der Leib scheiden, die Seele zum Himmel fahren wird. Wie im Eingangssatz sind hier alle vier Gesangssolisten und der Chor beteiligt. Auch die Melodik knüpft an den Eingangssatz an, wendet sich bei den Worten »Paradisi Gloria« und »Amen« jedoch vom düsteren Moll der Leidensgeschichte zum nicht nur tröstlichen, sondern österlich strahlend-jubilierenden Dur der Auferstehung. Wie bei der Verwendung volksliedhaft schlichter Melodien etwa im siebenten Satz zeigt sich hier die geistige Verwandtschaft Antonin Dvoraks zu Joseph Haydn, der gleichfalls beim Abschluss seines »Stabat Mater« den Osterjubel anstimmt, während andere bekannte Komponisten wie Vivaldi, Pergolesi oder Rossini das Gebet an die Gottesmutter (bei allem im Werkverlauf angedeuteten tröstlichen Momenten) in düsterer Trauerstimmung beenden. Dvorak zeigt hier eine tiefe Glaubenszuversicht, obgleich er das »Stabat Mater« – wie erwähnt – nach dem für ihn schlimmen Schicksalsschlag des Todes seiner drei ersten Kinder komponierte. Nach der Fertigstellung des Werkes wurden der Familie übrigens doch noch fünf weitere Kinder geboren, die ihn sämtlich überlebten.

Das Ende von Dvoraks »Stabat Mater« ist aber nicht nur theologisch, sondern auch musikgeschichtlich interessant. Beethoven griff am Ende seiner beiden Moll-Sinfonien, der Nr. 5 und der Nr. 9, auf Materialien der Anfangssätze zurück und erhöhte sie zu jubilierenden Dur-Apotheosen – im Falle der Neunten zu jenem Freudenthema, das wir heute als Europa-Hymne kennen. An dieses Formschema des »Per Aspera ad Astra« (durch Nacht zum Licht«) knüpften im 19. Jh. zahlreiche Sinfonie-Komponisten an – darunter Anton Bruckner, Johannes Brahms und Dvorak selbst etwa in seiner späteren Sinfonie »Aus der Neuen Welt«. Im »Stabat Mater« hat der große tschechische Komponist diese Entwicklungskurve ins Religiöse übertragen: Der Weg zur Auferstehung führt durch das Dunkel der Kreuzigung, durch die Identifikation mit dem Gekreuzigten und mit dessen Mutter.

Das »Stabat Mater« ist ein röm.-kath. Traditionstext. So ist es nicht verwunderlich, dass die großen protestantischen Komponisten wie Schütz, Bach, Händel, Mendelssohn oder Brahms ihn nicht vertonten. Da die vier Evangelien jedoch vom Schmerz der Maria am Kreuz des Sohnes berichten (was auch Bach in seinen großen Passionen vertont), ist es eine Bereicherung auch für die evangelische Kirchenmusik, sich mit den »Stabat Mater«-Vertonungen zwischen Palestrina und Poulenc zu beschäftigen. Dabei zeigt etwa Dvoraks »Stabat Mater«, dass der tschechische Katholik, der diese Musik komponierte, sich durchaus mit dem protestantischen Schöpfer der »Matthäuspassion« beschäftigte. Auch eine Auseinandersetzung mit den anderen geistlichen Kompositionen Dvoraks ist lohnend: etwa mit dem im Vergleich zu Berlioz und Verdi sehr verinnerlichten Requiem oder mit der bemerkenswert schlichten D-Dur-Messe Op. 86.

 

Über die Autorin / den Autor:

Sönke Remmert, Jahrgang 1963, Studium der Evang. Theologie in Marburg, Mitarbeiter in der Bibliothek der Evang. Hochschule für Kirchenmusik Bayreuth und im Evang. Dekanat Bayreuth; zahlreiche Konzertkritiken.

Aus: Deutsches Pfarrerblatt - Heft: 3/2019

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