Zu Benjamin Brittens »War Requiem«
Klingendes Mahnmal gegen den Krieg

Von: Sönke Remmert
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Im Jahr 2018 wird an zwei Eckdaten erinnert, die mit blutigen Kriegen in Europa zusammenhängen: An den 400. Jahrestag des Beginns des Dreißigjährigen Krieges 1618, und an das Ende des Ersten Weltkrieges vor 100 Jahren. Dies ist Anlass, sich einem Werk geistlicher Musik zuzuwenden, das wie kaum eine andere Komposition zu einem Mahnmal gegen den Krieg wurde: das »War Requiem« von Benjamin Britten. Es ist eines der wenigen groß ­dimensionierten Werke des 20. Jh., die auch bei einem breiteren Publikum bekannt wurden. Sönke Remmert interpretiert es für das Deutsche Pfarrerblatt.

Das War Requiem ist ein traditionsübergreifendes Werk, das den u.a. von Mozart, Berlioz und Verdi vertonten lateinischen Requiem-Text mit der englischen Chortradition Purcells, Händels und Elgars und einer von Strawinsky, Bartok und Schostakowitsch beeinflussten Tonsprache des 20. Jh. verbindet. Uraufgeführt wurde die Komposition am 30. Mai 1962 unter der musikalischen Leitung des Komponisten zur Wiedereröffnung der von deutschen Truppen zerstörten Kathedrale im englischen Coventry. Zu den weiteren berühmten Werken Brittens gehören das musikpädagogische Einführungswerk in die Klänge der Musikinstrumente »A Young Persons Guide to an Orchestra«, die Oper »Peter Grimes« und der weihnachtliche Liederzyklus »A Ceremony of Carols«. Allein daran, dass Britten für den »Young Persons Guide to an Orchestra« Variationen über ein Thema des Barockkomponisten Henry Purcell verwendet, kann man die innige Verbindung Brittens zur englischen Chortradition spüren, die auch im »War Requiem« eine entscheidende Rolle spielt. Sowohl die polyphonen als auch die blockhaft homophonen Abschnitte des »War Requiem« haben wesentliche Wurzeln bei William Byrd, Georg Friedrich Händel oder Edward Elgar.


Mehr als ein klassisches lateinisches Requiem

Brittens »War Requiem« ist ein klassisches lateinisches Requiem und ist es doch nicht. Es verwendet zwar den traditionellen Text der lateinischen Totenmesse, kombiniert diesen jedoch mit zusätzlichen Texten: mit Gedichten des Engländers Wilfred Owen, der am 4. November 1918, wenige Tage vor dem Ende des Ersten Weltkrieges, an seinen Kriegsverwundungen starb. Die Gedichte Owens reflektieren das Schicksal des Soldaten im Krieg mit teilweise biblischen ­Motiven. Die ausgewählten Owen-Gedichte korrespondieren dabei direkt mit den Worten des lateinischen Traditionstextes.

Benjamin Britten lässt die Owen-Gedichte von den beiden männlichen Solisten, einem Tenor und einem Bariton, singen, während bei den Traditionstexten ein gemischter Chor, ein für die vorpubertäre Unschuld stehender Knabenchor und eine Sopran-Solistin zu hören sind. Verschiedene Orchestermotive ziehen sich durch das ganze Werk. So gelingt es Britten, alte und neue Texte einerseits geschickt voneinander abzugrenzen, das Ganze jedoch dabei stets als geschlossenes Gesamtwerk aus einem Guss wirken zu lassen. Die Harmonik Brittens ist zwar durchaus modern, von vielen Dissonanzen geprägt, bleibt aber stets im tonalen Bereich.


Vom Knattern der Gewehre ins Grab geleitet

Der erste Satz (»Requiem«) ist ein langsamer Dialog zwischen dem gemischten Chor und dem Knabenchor. Zu tiefen Orchesterklängen mit weitgehendem Unisono der Streicher erzeugen Glocken eine feierliche Aura. Die »Requiem«-Rufe des Chores wirken dabei mal leise flüsternd, mal laut schreiend. Der Lobpreis des Knabenchores scheint von der Unschuld der Knaben zu künden, die noch nicht in den Krieg ziehen mussten.

Diesem ruhigen Chorsatz kontrastiert das erste Owen-Gedicht »What passing bells for these who die as cattle«: Es thematisiert die Tatsache, dass den gefallenen Soldaten keine Totenglocken, sondern das Knattern der Gewehre ins Grab geleiten. Zu einem Quasi-Geschrei des Solo-Tenors gesellen sich kammermusikalische Klänge von dissonierenden Kleingruppen aus Streichern, Holz- und Blechbläsern. Die motivische Verwandtschaft zu den ruhigen Orchesterklängen des Eingangssatzes ist ohrenfällig. Der Chor antwortet mit ruhig flehenden »Kyrie«-Rufen – mit einer Bitte um Erbarmen für die gefallenen Soldaten.


Apokalyptisches Szenario

Das »Dies Irae« wird mit archaisierenden Trompetenfanfaren angestimmt. Man kann bei diesen an ventillose Naturtrompeten erinnernden Klängen an die Posaunen des Jüngsten Gerichts denken. Zum Chorgesang des »Dies Irae« hört man jedoch auch eindringliche Schlagwerk-Passagen, bei denen man erneut an das Donnern der Kanonen und an den Knall der Gewehre denken kann. Britten wollte offensichtlich zeigen, dass die militärische Atmosphäre für den wirklichen Tag des Zorns steht. Wir haben es also mit einer gewissen religiösen und metaphorischen Doppeldeutigkeit zu tun.

Das vom Bariton gesungene folgende Owen-Gedicht, »Bugles sung«, handelt vom Klang der Hörner beim Tod der Soldaten. Das Trompetenmotiv des »Dies Irae« erscheint nun gewandelt zu einer traurigen Weise der Holzbläser und Hörner – so als wolle es nicht die Höllenstrafen, sondern Mitleid, ja, Gnade ausdrücken.

Das folgende »Liber Scriptus« wird von der Sopran-Solistin angestimmt, bevor der Chor zaghaft flüsternd reagiert. Das apokalyptische »Buch mit den sieben Siegeln« hat eben etwas Geheimnisvolles. Das »Rex Tremendae« erinnert wie in Mozarts Requiem an die Form der Französischen Ouvertüre – einer Form, zu deren Klängen einst im Frankreich des 17. Jh. der Sonnenkönig den Raum betrat. Auch hier, im Requiem, schreitet ein König ein. Es ist jedoch der König des Schreckens, der hier, in einem Werk des 20. Jh., mit schneidenden Dissonanzen dargestellt wird.

Das anschließende Owen-Gedicht, das von Tenor und Bariton gemeinsam gesungen wird, »Out there, we’ve walked quite friendly«, schildert die scheinbare Selbstverständlichkeit, mit welcher die Soldaten im Krieg dem Tod ins Auge sahen. Die Wildheit der Musik und die motivische Verwandtschaft mit dem »Rex Tremendae« lässt aber Zweifel aufkommen, ob es mit der Selbstverständlichkeit so weit her ist.


Fluch über die Kriegswaffen

Das »Recordare« erinnert in seinen Chorklängen an den Beginn des »War Requiem«, ist aber deutlich polyphoner gehalten als dieser. Hier spüren wir sehr deutlich: Wir befinden uns in der englischen Chortradition, zu der auch Byrd, Purcell und Händel ­gehörten.

Das sich anschließende Owen-Gedicht »Be slowly lifted up« wird vom Bariton-Solisten vorgetragen. Dabei haben wir einen Fluch über die Kriegswaffen vor uns. Eine Reminiszenz an das Trompetensignal des »Dies Irae« lässt den Gedanken aufkommen, dass der Fluch des Jüngsten Gerichts nicht die Menschen, sondern die Waffen treffen soll. Dies bestätigt sich dadurch, dass auch der Chor die »Dies Irae«-Worte wiederholt.

Im Übergang zum »Lacrimosa« scheint sich das Trompetensignal zu Trauermusik zu wandeln: Gott wird nicht als zornig, sondern als mitleidsvoll den Menschen gegenüber dargestellt. Das »Lacrimosa« erinnert an die entsprechende Passage in Mozarts Requiem. Solo-Sopran und Chor lassen im Wechsel den Klagegesang erklingen. Hierzu hören wir den Tenor, der das Owen-Gedicht »Move him into the Sun« vorträgt. Wir werden daran erinnert, dass der Soldat in seinem ­Leben stets von der Sonne geweckt wurde. Es schließt sich das »Offertorium« (»Domine Jesu Christe«) an: Der Wechsel von ruhiger Homophonie mit dramatischer Polyphonie erinnert erneut stark an Purcell und Händel.

Mit dem »Hostias« verknüpft Britten das Owen-Gedicht »So Abraham rose«, das an die biblische Opferung des Isaak durch seinen Vater Abraham (Gen. 28) erinnert – als Symbol dafür, dass im Krieg Soldaten geopfert werden. Tenor und Bariton tragen diese Verse gemeinsam vor. Im Orchester erklingen Varianten des Trompetensignals aus dem »Dies Irae«, die als Sinnbild für das zu erwartende paradiesische gelobte Land am Ende sich zu tröstlichen Harfenklängen in Dur wandeln. Zwar führen scharfe Bläserklänge den Hörer wieder auf den Boden der Tatsachen, doch halten am Ende des Satzes Knabenstimmen die tröstliche Vision aufrecht – quasi als Engelschor.


Zweifel an der Auferstehungshoffnung

Die Sopransolistin stimmt mit hellem Glockenklang das »Sanctus« an – quasi als Hinweis, dass ein Ende des Schreckens absehbar ist. Das anschließende Owen-Gedicht »After the blant of Lightning« drückt Zweifel an der Auferstehungshoffnung aus, die das »Sanctus« zu beschwören scheint. Der Trauergestus dieses Stücks mit schreienden Schlagwerkklängen steht in scharfem Kontrast zur Helligkeit des »Sanctus«. Ein weiteres, nun vom Tenor gesungenes Owen-Gedicht (»One ever hangs«), verknüpft Britten mit dem traditionellen flehenden »Agnus Dei« des Chores. Bemerkenswert: In dem Owen-Gedicht erscheint die Zeile »Dona nobis Pacem«. Diese Zeile finden wir zwar im traditionellen lateinischen Messetext, den wir etwa aus J.S. Bachs »H-Moll-Messe« und Beethovens »Missa Solemnis« kennen, nicht aber im Requiem. Entsprechend der Totenmesse steht hier an der entsprechenden Stelle der Satz »Dona eis Requiem«, also die Bitte um die ewige Ruhe der Verstorbenen. Gerade in eine Totenmesse für die Opfer von Krieg und Gewaltherrschaft passt die Bitte um Frieden, welche im »Dona nobis Pacem« ausgedrückt wird, wie in kaum einen anderen Zusammenhang. So ist Brittens Einfall genial, ein Owen-Gedicht einzufügen, das just die lateinische Messe-Formulierung »Dona nobis Pacem« enthält.


Eine tröstliche Vision am Ende

Es folgt das vielschichtige und vielstimmige »Libera me« des Chores und des Orchesters. Am Ende dieses erneut an Barockmusik erinnernden Stückes scheinen die Trompetenmotive des »Dies Irae« und des »Sanctus« miteinander zu verschmelzen. Die Hoffnung und der Glaube an die Erlösung behalten schließlich den Sieg über die Angst vor dem Tag des Zorns – ob dieser in einer mythologischen Hölle oder in den Wirren eines ­Krieges anzusiedeln ist.

Das letzte, von Tenor und Bariton im Wechsel vorgetragene Owen-Gedicht schildert die Vision, dass feindliche Soldaten im Paradies einander verstehen. Hierauf folgt »In Paradisum« – ein tröstlicher lateinischer liturgischer Text, den Mozart oder Verdi nicht berücksichtigten, wohl aber einige französische Komponisten wie Luigi Cherubini oder Gabriel Fauré. Britten will mit diesem Satz sein »War Requiem«, das viele beklemmende Momente enthält, mit einer sehr tröstlichen Vision des Paradieses, in dem es weder Kriege noch eine Hölle gibt, ausklingen lassen. Das abschließende »Requiem in Pace, Amen« erinnert in seinem ruhig-leisen Tonfall noch einmal an den Beginn des Werkes, doch hat inzwischen das »In Paradisum« die Schreckensklänge so vieler Passagen unseres Werkes längst überstrahlt.

Benjamin Brittens »War Requiem« ist vielleicht das berühmteste Werk der traditionell »Ernsten Musik« aus der zweiten Hälfte des 20. Jh. Mit seiner Verknüpfung liturgischer lateinischer Texte mit Gedichten Wilfred Owens, die eine unmittelbare Kriegserfahrung reflektieren, ist es ein bewegendes klingendes Mahnmal gegen den Krieg. Gewiss: Mit ihrer musikalischen Gestaltung kann, ja muss auch bereits Beethovens »Missa Solemnis« als Appell für den Frieden gelten. Beethoven vertonte jedoch den reinen lateinischen Traditionstext. Britten dagegen entschied sich für die Einbindung von Gedichten eines unmittelbaren Kriegszeugen und sorgte so dafür, dass auch Hörer, die mit einem rein musikalischen Subtext Probleme haben, das Mahnmal gegen den Krieg eindeutig als solches verstehen.

Dabei ist Brittens musikalische Sprache keineswegs nur Menschen zugänglich, die tief in die Musik des 20. Jh. eingedrungen sind. Brittens Verwurzelung in der Musik Purcells und Händels, aber auch Mozarts und Verdis (um nur die wichtigsten Vertreter der englischen Chortradition und die prominentesten Requiem-Komponisten zu nennen) macht dieses Werk auch zum Erlebnis für jeden aufgeschlossenen Klassikhörer und Konzertbesucher. Neben der »Psalmensinfonie« von Igor Strawinsky und der »Lukaspassion« von Krzysztof Penderecki zählt es zu den berühmtesten geistlichen Kompositionen des 20. Jh.

 

Über die Autorin / den Autor:

Sönke Remmert, Jahrgang 1963, Studium der Evang. Theologie in Marburg, Mitarbeiter in der Bibliothek der Evang. Hochschule für Kirchenmusik Bayreuth und im Evang. Dekanat Bayreuth; zahlreiche Konzertkritiken.

Aus: Deutsches Pfarrerblatt - Heft: 11/2018

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