Zu Felix Mendelssohn Bartholdys »Reformationssinfonie«
Symphonik zum Reformationstag

Von: Sönke Remmert
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Felix Mendelssohn Bartholdy ist eine der vielschichtigsten Komponistenpersönlichkeiten der Musikgeschichte. Für die Entwicklung dieser interessanten Gestalt ist das Judentum ebenso wichtig wie das evangelische Christentum, Johann Sebastian Bach ebenso bedeutsam wie Ludwig van Beethoven. 1832 wurde seine ursprünglich für den 300. Jahrestag der Confessio Augustana geplante »Reformationssinfonie« uraufgeführt. Sönke Remmert ­beleuchtet das Werk, seinen Komponisten und die Entstehungsbedingungen.


Mendelssohns Großvater war der bedeutende jüdische Philosoph Moses Mendelssohn. Dessen Sohn Abraham ließ seine Kinder 1816, als Felix 7 Jahre alt war, taufen. Mendelssohns Musik war aufgrund der jüdischen Herkunft des Komponisten während des Nationalsozialismus verfemt, obwohl der Komponist selbst ein überzeugter Christ war. Zu seinen letzten musikalischen Fragmenten zählt ein »Christus«-Oratorium, das vielversprechend begonnen hatte. Hervorzuheben ist: Nachdem zwischen dem 16. und der Mitte des 18. Jh. protestantische Komponisten aus dem mitteldeutschen Kernland der Reformation (Schütz, Bach, Händel, Telemann) die deutsche Musik prägten, beherrschten in der darauffolgenden Wiener Klassik mit Haydn, Mozart, Beethoven und Schubert römisch-katholische Persönlichkeiten die Szenerie. Mit dem getauften Juden Mendelssohn tritt nun wieder ein bewusst protestantischer Komponist auf den Plan und der setzt wiederum bewusst bei Händel und Bach an.


Barock-Revival

Wenn man gelegentlich Mendelssohns Musik einen konservativen, klassizistischen Stil vorhält, muss man die Wurzeln dieses Komponisten bedenken. Sein erster Musiklehrer war Carl Friedrich Zelter, ein Freund Goethes, der dessen Skepsis Beethoven gegenüber beflügelte. Zelters musikalisches Vorbild war eher Carl Philipp Emanuel Bach als Ludwig van Beethoven. So ist es kaum verwunderlich, dass der junge Mendelssohn vor seinen offiziellen Sinfonien etliche Streichersinfonien komponierte, die wie aus der Zeit gefallen wirken und eher an Barockmusik als an Kompositionen des frühen 19. Jh. erinnern. Zelter neigte neben Carl Philipp Emanuel auch Johann Sebastian Bach zu und setzte so gemeinsam mit Mendelssohn die legendäre Wiederaufführung der Matthäuspassion des berühmten Thomaskantors 1829, nach 100jähriger Vergessenheit, durch. Mendelssohns Oratorium »Paulus« entstand kurze Zeit danach und ist ein eindringliches Bekenntnis zum Christentum einerseits, zu seinem bedeutenden musikalischen Protagonisten Johann Sebastian Bach andererseits. Auch Mendelssohns späteres Oratorium »Elias« ist in weiten Teilen von Bach, aber auch von Händel, beeinflusst.

Die »Reformationssinfonie«, die später als 5. Sinfonie des Komponisten geführt wurde, entstand wenige Monate nach der berühmten Aufführung der Bachschen Matthäuspassion. Neben Johann Sebastian Bachs Kantate BWV 80 ist sie eine der bekanntesten musikalischen Verarbeitungen von Martin Luthers auf Psalm 46 basierendem Reformationshymnus »Ein feste Burg ist unser Gott« (EG 362). Ihre Uraufführung war für die Feierlichkeiten zum 300. Jahrestag der Verkündung des reformatorischen Augsburger Bekenntnisses, der »Confessio Augustana«, 1830, geplant. Die Feierlichkeiten fielen jedoch aufgrund der Wirren der Französischen Julirevolution aus. Mendelssohns Sinfonie wurde schließlich 1832 in Berlin uraufgeführt. Sie ist eine der ganz wenigen rein instrumentalen Choralsinfonien und zeigt deutlich, wie eindringlich innere Kämpfe des Menschen, aber auch religiöser Jubel mit rein musikalischen Mitteln ausgedrückt werden kann. Auch wenn Mendelssohn diese Sinfonie später nicht anerkannte, ist ihr Einfluss in der Musikgeschichte nicht zu unterschätzen – er reicht bis hin zu Alban Bergs Violinkonzert »Dem Andenken eines Engels«, das gleichfalls mit einem tröstenden Choral endet, der seinerseits – wie der von Mendelssohn verwendete Choral – eine Bachkantate prägt.


Ouvertüre im französischen Stil

Wir haben es bei der »Reformationssinfonie« mit einer klassischen Sinfonie im Sinne Haydns, Mozarts und Beethovens zu tun: Mit einem raschen Kopfsatz mit langsamer Einleitung, einem Menuett oder Scherzo, einem getragenen langsamen Satz, der auch als Einleitung zum Finale fungieren kann, und einem temperamentvollen Schlusssatz, in dem der Luther-Choral verarbeitet wird. Das ganze Werk bewegt sich im Spannungsverhältnis zwischen den Kantaten und Suiten Johann Sebastian Bachs und der Symphonik Haydns, Mozarts und Beethovens.

Die langsame Einleitung des Kopfsatzes erinnert mit ihren punktierten Rhythmen an die Form der Französischen Ouvertüre, wie wir sie in den Orchestersuiten Bachs, Händels oder Telemanns finden. Zwar haben sich die langsamen Einleitungen der klassischen Sinfonien aus dieser Ouvertüren-Form entwickelt. Wenn sich jedoch Mendelssohn in der Hochphase der Wiederentdeckung der Werke Bachs diesem Typus zuwendet, so spricht viel dafür, dass er hier ganz bewusst an barocke Vorbilder denkt. So verwendete Händel, dessen Oratorien gleichfalls von Zelter und Mendelssohn geschätzt wurden, den Typus der Französischen Ouvertüre am Beginn zahlreicher seiner Oratorien, darunter im »Messias«. Auch Bach beginnt seine Kantate BWV 61 »Nun komm der Heiden Heiland« mit einer Ouvertüre im punktierten französischen Stil.

Dieser Typus entstand im Frankreich des 17. Jh. unter Ludwig XIV., dem Sonnenkönig. Zu den Klängen einer Ouvertüre des Komponisten Jean Baptiste Lully schritt der König in den Saal. Hierauf bezogen sich Bach und Händel, die bei der Französischen Ouvertüre keinen irdischen, sondern eben den himmlischen König im Sinn hatten. Mendelssohn kommt in seiner »Reformationssinfonie« darauf zurück. Die feierlichen Bläserklänge in D-Dur erinnern einerseits an die Orgel, andererseits an kirchliche Posaunenchöre. Es kann keinen Zweifel geben: Der langsame Teil dieser Ouvertüre strahlt religiöse Feierlichkeit aus – angemessen an den ursprünglichen Anlass der Uraufführung, die 300-Jahre-Feierlichkeiten zur Confessio Augustana.

Am Ende des langsamen Abschnitts gibt es hierfür eine eindrucksvolle Bestätigung: Das »Dresdner Amen« wird intoniert, eine Ende des 18. oder Anfang des 19. Jh. für die Gottesdienste der Kreuz- und der Frauenkirche in Dresden entstandene kurze Chor-Melodie für das Wort »Amen«. Dieses Motiv spielt übrigens auch in Richard Wagners letztem Werk, dem »Parsifal«, als Gralsmotiv eine wichtige Rolle.


Religiöse Kämpfe zwischen Judentum und Christentum

Nach dem Zitat des »Dresdner Amen« hebt in Mendelssohns »Reformationssinfonie« der eigentliche Kopfsatz an: Ein »Allegro un poco agitato« in düster-drängendem d-Moll. Hier zeigt sich, dass Mendelssohn sehr wohl nicht in der Barockzeit stehengeblieben ist. Mendelssohn war durchaus ein kühner Romantiker, der mit der berühmten »Italienischen« Sinfonie im Gegensatz zu den Wiener Klassikern gar eine Dur-Sinfonie in Moll beendete. Ebenso ungewöhnlich war es, in der Reformationssinfonie nach einer langsamen Einleitung in D-Dur ein düster-drängendes Allegro in d-Moll folgen zu lassen. Etwas Vergleichbares gab es in jener Zeit nur in Beethovens berühmter Violinsonate Op. 47, der »Kreutzer-Sonate«.

Beim Anhören von Mendelssohns Allegro nach der langsamen Einleitung möchte man an religiöse Kämpfe des Komponisten zwischen Judentum und Christentum denken, auch an Lebensstürme im wahrsten Sinne des Wortes. Beethoven hat im ersten Satz seiner 9. Sinfonie, aber auch in seiner ebenfalls in d-Moll stehenden Klaviersonate Op. 31. Nr. 2, der »Sturm«-Sonate, durchaus ähnlich komponiert. Schließlich können wir auch hier wieder an Richard Wagner denken, bei dem in den Sturm-Musiken des »Fliegenden Holländer« durchaus manches an den Kopfsatz der »Reformationssinfonie« erinnert. Auch in Teilen des »Elias«-Oratoriums, in denen ebenfalls Stürme geschildert werden, sind vergleichbare Kompositionsweisen Mendelssohns zu beobachten.

Man spürt: Mendelssohn und Wagner sind in ihrer Ästhetik weniger weit auseinander als man gemeinhin denkt. Wäre Mendelssohn alt geworden, hätten sich die beiden Meister durchaus kennen und schätzen lernen können. Kurz vor Schluss unterbricht ein Zitat des »Dresdner Amen«, das wir ja schon aus der Einleitung kennen, den unruhigen d-Moll-Sturm. Dieser kehrt zwar kurz wieder, doch endet der Satz beruhigt in D-Dur. Der religiöse Trost des »Dresdner Amen« und damit der christliche Glaube siegt schlussendlich über die Lebens- und Glaubensstürme.


Fröhlicher Glaube

Der zweite Satz der »Reformationssinfonie« ist ein heiteres Allegro Vivace, das als Menuett im Sinne des späten Haydn oder als Scherzo im Sinne Beethovens interpretiert werden kann. Auf den ersten Blick wirkt dieser Satz wie ein Fremdkörper inmitten eines eher geistlichen Werks. Doch nach der Dur-Kadenz am Ende des Eingangssatzes kann dieses tänzerische Stück durchaus einen fröhlichen Glauben symbolisieren – ganz im Sinne der Lutherschen Wurzeln. Nicht zuletzt ist es keineswegs abwegig, das Thema dieses Allegro Vivace als eine Variante des Choralthemas »Ein Feste Burg ist unser Gott« zu sehen, etwa im Sinne der barocken Variationssuite, wie sie beispielsweise in Bachs d-Moll-Partita für Violine solo vorliegt, und wie sie Mendelssohn und Zelter wohl gekannt haben dürften.



Vergleicht man diesen Satz einseitig mit gleichzeitig entstandener Symphonik etwa von Berlioz, so wirkt er seltsam traditionalistisch. Bedenkt man jedoch, dass Mendelssohns Lehrer Zelter eher von Haydn als vom späten Beethoven herkam, so nimmt man dieses charmante Stück als Symphoniesatz von elegantem Reiz und heiterer Eigenständigkeit wahr. Interessant ist, dass in der »Reformationssinfonie« der Tanzsatz an zweiter und nicht an dritter Stelle steht. Diese Abfolge finden wir bei Haydn nur in wenigen Sinfonien seiner frühen und mittleren Schaffensperiode und bei Beethoven nur in der 9. Sinfonie, wo sie mit der Dramaturgie des Werks zu tun hat. Ähnliches ist auch in Mendelssohns »Reformationssinfonie« der Fall: Hier gehen die letzten beiden Sätze bewusst ineinander über.


Meditation über Christi Opfertod

Das an dritter Stelle stehende Andante kehrt zum Mollgeschlecht des Kopfsatzes zurück und erinnert deutlich an barocke Vorbilder. Man möchte speziell an die Arie »Es ist vollbracht« aus Johann Sebastian Bachs Johannespassion denken. Hier scheint ein Betrachter noch einmal an die Lebens- und Glaubensstürme zu denken und zugleich über Christi Opfertod zu meditieren. Es erscheinen Reminiszenzen an den punktierten Rhythmus des Kopfsatzes. So wie jedoch am Ende des Eingangssatzes das Zitat des »Dresdner Amen« in D-Dur die Moll-Atmosphäre unterbrach, so beenden die Holzbläser nun mit orgelartigen Durklängen die Mollstimmung des Andante: Der Choral »Ein feste Burg ist unser Gott« erscheint. Hier wie dort steht eine traditionelle geistliche Melodie in Dur für den Glauben, der die Gedanken an Trauer und an Lebensstürme besiegt. Es folgt ein fröhlicher Kehraus im Sinne Haydns, in welchem das Choralthema mehrfach, wie in einer freien Rondoform, erscheint.

Die Entwicklung vom d-Moll des Hauptthemas des Kopfsatzes hin zum D-Dur des Choralthemas in der »Reformationssinfonie« ist somit durchaus zu vergleichen mit der Metamorphose vom d-Moll-Beginn zum Freuden-Jubel in Beethovens 9. Sinfonie. Obgleich Mendelssohns Lehrer vorwiegend von barocker und vorklassischer Musik sowie von Haydn und Mozart herkam, hat sich schon der junge Mendelssohn selbst auch mit dem späten Beethoven auseinandergesetzt. Dies belegen neben seiner Reformationssinfonie die beiden frühen Streichquartette Op. 12 und 13.


Reformatorische Partymusik

Dass Mendelssohn die »Reformrationssinfonie« später nicht veröffentlichen wollte, hängt vielleicht mit ihrer Kürze zusammen. Sie orientiert sich architektonisch auch an Beethovens Neunter, ist aber nicht länger als eine späte Haydn-Sinfonie. Komponisten jener Zeit zwischen Berlioz, Bruckner und Brahms fühlten ja stets Beethoven als Riesen, dem man gewachsen sein musste, hinter sich herlaufen. 1840, rund zehn Jahre nach der »Reformationssinfonie«, hatte Mendelssohn zudem selbst mit der heute als Nr. 2 gezählten »Lobgesang«-Sinfonie eine choralgebundene Sinfonie mit Chor und Gesangssolisten komponiert, die doppelt so lang ist wie die »Reformationssinfonie«. Vielleicht fürchtete sich Mendelssohn auch ein wenig davor, mit einem Werk über die reformatorische Haupthymne die katholisch geprägte inoffizielle Sinfonie-Hauptstadt Wien zu schockieren.

Diese heute als 5. Sinfonie Mendelssohns gezählte Sinfonie sollte jedoch als bedeutendes musikalisches Werk zum Reformationstag angesehen werden: als die neben Bachs Kantate BWV 80 wohl berühmteste Komposition über die reformatorische Haupthymne. Dabei sollte man verschiedene andere Kompositionen über dieses Lied zwischen Georg Friedrich Händel und Otto Nicolai nicht aus den Augen und Ohren verlieren. Auch nach dem Reformationsjubiläumsjahr 2017 ist die reformatorische Botschaft aktueller denn je, auch für die Ökumene. Werke wie Mendelssohns Reformationssinfonie können hier einen wesentlichen Beitrag leisten. Bedenkt man, dass es wohl das erste bewusst evangelische geistliche Werk von Rang seit dem Tod Carl Philipp Emanuel Bachs, mehr als 40 Jahre vor seiner Entstehung, ist, gewinnt dieses als 5. Sinfonie Mendelssohns gezählte Werk noch entschieden an Bedeutung. Bemerkenswert ist zudem: Der wichtigste Wiederentdecker der Bachschen Matthäuspassion – jenes Werkes, das wie kein zweites zum Sinnbild protestantischen Ernstes und evangelischer Strenge wurde – komponiert mit dem Finale seiner Reformationssinfonie eine wahrhaft reformatorische Partymusik.

 

Über den Autor

Sönke Remmert, Jahrgang 1963, Studium der Evang. Theologie in Marburg, Mitarbeiter in der Bibliothek der Evang. Hochschule für Kirchenmusik Bayreuth und im Evang. Dekanat Bayreuth; zahlreiche Konzertkritiken.

Aus: Deutsches Pfarrerblatt - Heft: 10/2018

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