Zu Gioachino Rossinis »Petite Messe Solennelle« und Charles Gounods »Cäcilienmesse«
Geistliche Musik aus der Opernküche

Von: Sönke Remmert
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Wer kennt nicht den »Barbier von Sevilla« von Gioachino Rossini, eine der populärsten heiteren Opern überhaupt? Und Charles Gounod errang vor allem durch seine Adaption des Faust-Stoffes Weltruhm. Dass beide Persönlichkeiten jedoch auch sehr bemerkenswerte geistliche Musik komponierten, ist weniger bekannt. Sönke Remmert beschäftigt sich in seinem Aufsatz mit zwei Messen der beiden Komponisten. Es ist zugleich der Auftakt einer neuen Reihe im Deutschen Pfarrerblatt, in der Sönke Remmert geistliche Musik von Bach bis Britten und von Pergolesi bis Penderecki vorstellt.


Im Jahre 2018 haben zwei der berühmtesten Opernkomponisten des 19. Jh. runde Gedenktage. Charles Gounod wurde 1818, vor 200 Jahren, in Paris geboren. 1868, also vor 150 Jahren, starb Gioachino Rossini nahe der französischen Hauptstadt. Beide Komponisten sind vorzugsweise durch ihre Bühnenwerke weltberühmt. Wer kennt nicht den »Barbier von Sevilla« von Rossini, eine der populärsten heiteren Opern überhaupt? Gounod erhielt vor allem durch seine Adaption des Faust-Stoffes Weltruhm. Dass beide Persönlichkeiten jedoch auch sehr bemerkenswerte geistliche Musik komponierten, ist weniger bekannt. Wir möchten uns im Folgenden mit Messen der beiden Komponisten beschäftigen – mit Vertonungen also jenes liturgischen Textes, der im allgemeinen Bewusstsein vor allem mit Johann Sebastian Bachs h-Moll-Messe und mit Ludwig van Beethovens »Missa Solemnis«, aber auch mit großartigen Werken etwa von Haydn, Mozart, Schubert und Bruckner verbunden ist. Wir wenden uns der »Messe Solennelle de Sainte Cecile« von Gounod und der »Petite Messe Solennelle« von Rossini zu.


Sinnliche Musik

Der geistlichen Musik Gounods und Rossinis merkt man durchaus an, dass ihre Schöpfer vornehmlich Opernkomponisten sind. Hier dominiert weder die kunstvolle Chorpolyphonie Bachs noch die Beethovensche Annäherung an mittelalterliche kirchentonale Harmonik verbunden mit seiner symphonischen Wucht und programmmusikalischer Gestaltungskraft. Auch die kühne, geradezu moderne Glaubenszweifel ausdrückende Harmonik der letzten beiden Messen Franz Schuberts sucht man in diesen beiden Werken vergeblich.

Bei Gounod und Rossini spielt sinnliche, an der Oper etwa eines Donizetti oder Bellini geschulte Kantabilität, Sanglichkeit und Eingängigkeit der Melodien die Hauptrolle. Die Harmonik beider Werke ist weniger komplex als bei gleichzeitig entstandenen Kompositionen etwa von Brahms, Liszt oder Wagner – was in keiner Weise religiöse Oberflächlichkeit bedeuten muss. Auch Haydn und Mozart hatten ja wenige Jahrzehnte zuvor den Stil ihrer Opernmusik in ihre Messkompositionen integriert.

Da der italienische Meister nach seinem Abschied von der Oper sich auch mit kulinarischen Dingen professionell beschäftigte, trifft gerade bei seinem Spätwerk besonders der Aufsatztitel »Geistliche Musik aus der Opernküche« zu. Wir verwenden den Titel aber für den gesamten Artikel, da ja auch Gounod vorzugsweise für Bühnendramatik berühmt ist.


Eine Messe mit kleiner Besetzung

Gioachino Rossinis »Petite Messe Solennelle« entstand 1863. Die Uraufführung fand 1864 im Salon der Villa der Comtesse Louise Pillet-Will in Paris statt. Von der Oper hatte Rossini sich mehr als 30 Jahre zuvor zurückgezogen. Unter den Gelegenheitskompositionen, die nach 1829 entstanden, ist hierzulande nur das knappe heitere »Katzenduett« für zwei Singstimmen und Klavier populär. Das letzte größere Werk, das er vor der Messe vollendete, war ein »Stabat Mater«.

Der »Petite Messe Solennelle« merkt man jedoch nicht an, dass ihr Schöpfer in den zwei Jahrzehnten vor ihrer Entstehung quasi aus der kompositorischen Übung gekommen sein könnte. »Petite«, also »klein« ist dieses Werk nur in Bezug auf seine ursprüngliche Besetzung, in welcher die Gesangsstimmen (ursprünglich nur 12 Sängerinnen und Sänger) ausschließlich von zwei Klavieren und einem Harmonium begleitet wurden. Das Werk dauert rund 80 Minuten und ist damit in etwa so lang wie Beethovens berühmte »Missa Solemnis«.

Hört man Rossinis Spätwerk in der kurz vor dem Tod des Meisters entstandenen Orchesterfassung, so entsteht wahrhaftig der Eindruck einer großen Messe, die freilich im Ganzen einen recht kammermusikalischen Charakter hat. Die Orchesterversion arrangierte der Komponist, um das Werk für große Darbietungen im kirchlichen Rahmen und in der gängigen Konzertpraxis aufführbar zu machen. Die ursprüngliche, von Rossini offensichtlich bis zuletzt bevorzugte Version mit zwei Klavieren und Harmonium wirkt jedoch noch erheblich intimer – als ein Werk für die häusliche Andacht und Erbauung.

Der orgelartige Klang des Harmoniums trägt entscheidend zu einer sakralen Aura bei – auch wenn Rossinis Musikstil seine Nähe zur weltlichen Unterhaltungs- und Opernmusik keineswegs verleugnen kann. Erkennbar ist die Nähe zum Lied Schuberts oder Schumanns sowie zu gesellschaftlichen Kammer-Ensemble-Formen, für die Rossini in den Jahrzehnten zuvor – auch nach seinem Abschied von der Oper – seine Gelegenheitskompositionen schuf.

Zugleich spürt man gerade in der kleinen Besetzung, dass Rossini in seinem geistlichen Spätwerk vor harmonischen Schärfen keineswegs zurückschreckt. Vergleicht man die Messe nicht mit den großen Hochämtern Bachs, Beethovens und Bruckners, sondern mit den klein besetzten weltlichen Gelegenheitskompositionen jener Zeit, so fällt in der transparenten Klanggestaltung der Originalversion auch ein relativ hoher Anteil polyphoner Abschnitte auf. Zugleich wird deutlich, dass Rossini durchaus von der quasi-orchestralen Klavierbehandlung Beethovens, Schumanns und Liszts beeinflusst war, sodass auch der Gedanke an die damals populären Klavierauszüge von Sinfonien oder von Opernarien nicht abwegig ist.


Klagegebet aus der Tiefe

Zum Verständnis der »Petite Messe Solennelle« ist interessant, dass der Meister nicht nur heitere Opern wie den »Barbier von Sevilla« komponierte, sondern auch als Komponist ernster Bühnenwerke wie »Wilhelm Tell«, von dem heutzutage eigentlich nur noch die zündende Ouvertüre berühmt ist, bewundert werden wollte. Zudem weist das andere große geistliche Werk Rossinis, das »Stabat Mater«, eine Kühnheit der Harmonik und eine Düsterkeit auf, wie man sie dem »Barbier«-Komponisten schwerlich zugetraut hätte.

Dass Rossini nicht nur die Sprache der ­Buffo-Opern versteht, wird am klagenden, in der Rhythmik aber durchaus marschartigen a-Moll-Beginn des »Kyrie« besonders deutlich. Dieses »Herr erbarme dich« fängt wirklich wie ein Klagegebet an. Es kommt quasi aus der Tiefe. Den menschgewordenen Gott, Jesus Christus, kann man nach Ansicht Rossinis offensichtlich besonders mutig anflehen. Dementsprechend wirkt das »Christe Eleison« besonders düster. Hier fühlt man sich durchaus ein wenig an die mittelalterliche Chorpolyphonie erinnert. Am Ende werden die Gebete jedoch erhört – und so kann Rossini sein »Kyrie« in tröstlichem Dur enden lassen.

Der Beginn des »Gloria« weist – ähnlich wie in Beethovens »Missa Solemnis« – eine besondere hymnische Stärke auf. Das »Et in terra pax« (und Friede auf Erden) wird in besonderer Feierlichkeit von den Solisten angestimmt. Das »Domine Deus« beginnt wie eine Liebesarie des Tenors. Hier zeigt sich Rossini als Opernkomponist – und es handelt sich in der Tat um eine Liebesbezeugung gegenüber Gott. Die Moll-Eintrübungen verraten, dass man sich mit allen Sorgen und Nöten an seinen Schöpfer wenden kann. Beim »Qui tollis peccata mundis« werden zu wiegenden Harfenklängen von den Frauenstimmen flehende Moll-Akzente angeschlagen, die sich beim »Qui sedes« nach Dur wenden, wobei auch Trompeten hinzutreten. Die letzten »Miserere nobis« (»Erbarme dich unser«) -Rufe lassen die Moll-Stimmung noch einmal kurz anklingen, bevor – wie im »Kyrie« – sich alles in tröstliches Dur auflöst. Das »Quoniam tu solus« beginnt als marschartige Bassarie, bevor der »Gloria«-Teil mit den Themen seines Beginns hymnisch jubilierend ausklingt. Am Ende stehen schmetternde »Gloria«- und »Amen«-Rufe.


Leisere Töne als Symbol der Erniedrigung

Das Chor-Motiv, mit dem das »Credo« beginnt, erinnert an die entsprechende Passage in Beethovens »Missa Solemnis«: hier herrscht lauter hymnischer Jubel. Beim Verweis auf Jesus Christus werden leisere Töne angeschlagen als Symbol der Erniedrigung. Die Worte von der Mensch- und Fleischwerdung Jesu, »Et incarnatus«, verwenden zwar ein eigenständiges, absteigendes Motiv, verbleiben jedoch im Grundrhythmus des »Credo«. Aus diesem heraus hebt sich das »Crucifixus«, das als rührende Sopranarie – erstaunlicherweise in Dur – beginnt. Hier zeigt sich erneut Rossini als Opernkomponist. Beim »Et Resurrexit« werden von Chor und Instrumentarium dramatische Klänge angeschlagen. Zugleich kehrt die Musik zur »Credo«-Thematik und zum jubilierenden Stil zurück – gleichsam als Symbol dafür, dass die Welt angesichts der Kreuzigung innehält und angesichts der Auferstehung wieder festen Boden unter den Füßen findet.

Da das »Crucifixus« die eigenständigste Musik des gesamten »Credo« verwendet, hebt sich die Aussage von der Kreuzigung als zentrale Aussage des Glaubens von der übrigen Musik ab. Das »Et vitam venturi«, die Glaubensaussage über eine zukünftige Welt, ist hymnisch und einer der polyphonsten Abschnitte der gesamten Messe. Die Polyphonie strahlt hier keine Strenge aus, sondern Leichtigkeit und Freude. Gedanken an das Finale von Mozarts »Jupitersinfonie« oder auch an die gleichzeitig mit Rossinis Messe entstandene »Meistersinger«-Ouvertüre Richard Wagners sind nicht fern.

Hier wie bei dem immer wiederkehrenden »Credo«-Motiv spürt man, dass bei aller Unterschiedlichkeit der Werke Beethovens »Missa Solemnis« wohl nicht spurlos an Rossini vorbeigegangen ist, dass sie ihn durchaus beeinflusste.


Heiliges Erschauern

Das »Sanctus« wird durch ein instrumentales, mit düsteren Moll-Klängen beginnendes, sich in Dur auflösendes »Preludio religioso« eingeleitet. Hier haben wir wohl ein Symbol des Erschauerns vor uns. Zugleich spürt man an der düsteren Strenge der Musik und an den eindringlichen Klavier- (in der Originalversion) bzw. Orgelklängen (in der Orchestrierung), dass Rossini sich auch mit dem Werk Johann Sebastian Bachs beschäftigte – er subskribierte zu jener Zeit das Gesamtwerk des Thomaskantors. Die überleitenden Schlussakkorde zum »Sanctus« lässt Rossini in der Originalversion des Werks vom Harmonium allein intonieren – ein Symbol dafür, dass ihm bei der Vorbereitung dieses »dreimal Heilig«-Gesangs ein Quasi-Orgelklang vorschwebte.

Inbrünstig, in homophonem, unbegleitetem Dur des Chores und der Gesangssolisten, hebt das »Sanctus« an. Einige Wendungen haben durchaus mittelalterlich-kirchentonalen Charakter. Das »Osanna« wird nicht als abgesetzter Satz, sondern als kurzer Ruf betrachtet. Das »Benedictus« konzipiert Rossini im Unterschied zu vielen anderen Komponisten nicht als eigenständigen Satz, sondern lässt es als quasi zweite Strophe des »Sanctus« singen.

Mit dem »O Salutaris Hostias« fügt Rossini in seiner »Petite Messe Solennelle« einen Satz ein, dessen Text nicht aus der Messtradition stammt, sondern seinen Ursprung in der Fronleichnams-Liturgie hat. Der Text, der seinen Ursprung bei Thomas von Aquin hat, verweist auf die Zukunft nach der Auferstehung. Rossini gestaltet ihn als Gesang des Soprans mit dem Chor in hymnisch-lyrischer Stimmung. In der Originalversion möchte man hier an ein intimes Klavierlied denken. Eventuell hat der über 70jährige Komponist auch an seinen eigenen bevorstehenden Tod gedacht.


Flehende Bitte um Frieden

Das »Agnus Dei« ist bei Rossini eine flehende Bitte um Frieden. Hier kann man übrigens besonders gut nachvollziehen, dass Rossini das Original näher stand als die spätere Orchestrierung. Die Musik erinnert deutlich an Schuberts Klavierlieder – insbesondere an das »Ständchen« nach Rellstab (»Leise flehen meine Lieder«). Der weiche, quasi orgelartige Harmoniumklang spielt dabei eine wichtige Rolle. Wahrscheinlich dachte der Opernschöpfer Rossini daran, dass er eine Messe mit Orchesterbegleitung von Anfang an – zumindest in Teilen – anders konzipiert und komponiert hätte.

Melancholische »Agnus Dei«-Sätze kennen wir auch von Haydn. Beethoven trieb dies in seinem quasi programmmusikalischen Schluss der »Missa Solemnis« auf die Spitze. Rossini setzt diese Tradition fort: Das »Agnus Dei« wird von Sopran und Chor in a-Moll gesungen. Die Kühnheit der Harmonik traut man dem Komponisten des »Barbier von Sevilla« schwerlich zu. Während in der vor-Beethovenschen Wiener Klassik das »Dona nobis pacem« häufig als quasi-symphonischer Effektschluss gestaltet wurde, behält Rossini das langsame Tempo und die Molltonart auch bei der lateinischen Bitte um Frieden bei. Erst im Schlussakkord wendet sich die Musik in das erlösende, befreiende Dur-Geschlecht.


Erst ganz am Ende steht das erlösende Licht

Den Abschluss bildet ein instrumentales Nachspiel, welches noch einmal die Molltonart aufgreift und ebenfalls in einen Dur-Schlussakkord mündet – eine Quasi-Zusammenfassung des »Agnus Dei«: als Symbol dafür, dass die Ursache der flehentlichen Bitten immer wiederkehren kann, am Ende jedoch stets die Erlösung steht. Hier können wir beobachten: Rossini, der – wie gesagt – vor allem als Komponist heiterer Opern berühmt ist, gehört in der geistlichen Musik – im Gegensatz etwa zu Joseph Haydn – nicht zu den optimistischsten Komponisten. Für den Italiener kommt die Erlösung, die letztendliche Wendung zum Dur, erst ganz am Schluss. Dies nimmt den von besinnlicher Freude geprägten späten Messen Haydns nichts von ihrem Wert. Die Botschaft des ersten Wiener Klassikers lautet, dass die Menschheit schon im diesseitigen Leben stets vom Erlösungsgedanken zehren kann. Rossini dagegen sieht die Leiden der irdischen Welt bis zuletzt durchgehend – erst ganz am Ende steht das erlösende Licht.


Von Bach fasziniert

26 Jahre nach Gioachino Rossini wurde Charles Francois Gounod geboren. Auch er ist vornehmlich als Opernkomponist berühmt. Sein »Faust« ist wohl die populärste Opernversion des mitteldeutschen Sagenstoffs, den Goethe in seinem Monumentalwerk verewigte. Der Walzer aus dieser Oper gehört zu den beliebtesten Klassik-Ohrwürmern. »Romeo et Juliette« und »Mireille« sind weitere bedeutende Bühnenwerke des Franzosen.

Aber auch Gounod war ein Meister des geistlichen Fachs. Camille Sainte-Saëns etwa meinte, Gounod hätte Nachruhm vor allem aufgrund dieser Werke verdient. In der Tat ist das bekannteste Einzelstück dieses Franzosen geistlich: das berühmte »Ave Maria«, dessen Melodie Gounod über Bachs C-Dur-Präludium aus dem ersten Teil des »Wohltemperierten Klavier« von Johann Sebastian Bach legte – eines der polarisierendsten Stücke der gesamten Musikliteratur. Während viele Bach-Liebhaber sich daran stören, dass Gounod die gebrochenen Akkorde des Thomaskantors nicht für sich klingen lässt, ist für andere Menschen eine Weihnachts- oder Hochzeitsfeier ohne diesen Ohrwurm schwerlich vorstellbar. Natürlich kann man über die stilistische Angemessenheit einer solchen Melodie über Bachs Präludium trefflich streiten. Keinen Zweifel kann es jedoch daran geben, dass Gounods Bearbeitung ein Beweis für die enorme Faszination ist, die die Musik des Leipzigers auf den Franzosen hatte – so fundamental sich auch die Stilrichtungen der beiden Meister voneinander unterscheiden. Gerade die »Cäcilienmesse« kann uns ein besseres Verständnis des »Ave Maria« als Meditationsmusik lehren, da Gounod in diesem Hochamt häufig schlicht-meditative Melodien auf instrumentale Akkordteppiche legte.


Schlichte meditative Melodien …

Die »Messe Solennelle en l’honneur de Sainte Cécile« wurde 1855, acht Jahre vor Rossinis »Petite Messe Solennelle« für die Kirche St. Eustache in Paris komponiert und ist wesentlich knapper gefasst als das Werk des Italieners. Gounods Messe dauert etwa eine Dreiviertelstunde und damit in etwa so lang wie jede der sechs späten Messen Joseph Haydns, die über ein halbes Jahrhundert zuvor entstanden. In ihr gibt es kaum Polyphonie. Die grandiosen Fugen, welche die deutsche Messe-Tradition Bachs, Mozarts, Haydns und Beethovens prägen, sucht man hier vergeblich. Schlichte und eingängige Melodien herrschen vor. Nicht dramatische oder kontrapunktische Aspekte dominieren, sondern die ergriffene religiöse Versenkung des Einzelnen und des Chores.

Wenn wir heute häufig bei Messen vor allem an die Ansprüche von Bachs h-Moll-Messe oder Beethovens »Missa Solemnis« denken, so muss daran erinnert werden, dass geistliche Musik kaum jemals für Konzertaufführungen in späterer Zeit, sondern für konkrete Anlässe komponiert wurde und somit die Ansprüche und die zeitlichen Voraussetzungen des jeweiligen Anlasses bedenken musste. In seinen Opern verwendet Gounod in weiten Passagen eine kühne, teilweise Wagner-nahe Harmonik und Dramatik. Die relative Schlichtheit der Musik in der »Cäcilienmesse« mag deshalb durchaus mit dem liturgischen Zweck zu tun haben – ähnlich wie etwa in Franz Schuberts drei Jahrzehnte zuvor entstandener »Deutscher Messe«.

In ihrer lyrisch-meditativen Stimmung lassen viele Melodien in Gounods Messe daran denken, dass die in der Ökumene heute beliebten Taizé-Gesänge ebenfalls aus Frankreich stammen. Vieles in dieser Messe lässt an Opernarien denken. Doch auch Gounods und Rossinis Vorbilder wie Haydn und Mozart ließen in ihren Messen oftmals den Klang damaliger Opernarien einfließen, genauso wie heutige geistliche Lieder sich an den Sound weltlicher Schlager, Pop- und Rocksongs anlehnen. Für Gounod stellte dies eine musikalische Entwicklung dar. Er kam von einem Ideal her, das die rein vokale meditative Chortradition eines Palestrina als den einzig wahren Kirchenmusikstil sah und von daher selbst Haydns und Mozarts Messen als zu opernhaft, zu weltlich, beäugte.


… auf instrumentalen Akkordteppichen

Die Grundmelodie des »Kyrie« in der »Cäcilienmesse« steht in G-Dur und wird zunächst vom Orchester, anschließend vom Chor vorgetragen. In der Orchesterbegleitung spielen Akkordbrechungen eine große Rolle, sodass der Gedanke an das berühmte »Ave Maria« alles andere als abwegig ist. Hier und in vielen anderen Abschnitten des Werks kann man spüren: Das berühmte »Ave Maria« ist im positiven Sinne repräsentativ für Gounods geistlichen Musikstil. Dass Gounods Musik hier keineswegs undifferenziert ist, zeigt das »Christe Eleison« mit seinen Moll-Akkorden. Wie Rossini will uns auch Gounod zeigen, dass man zum Mensch gewordenen Gott, zu Christus, auch mit seinen dunklen Gedanken kommen kann.

Auch das »Gloria« wird von einer schlichten Melodie über gebrochenen Akkorden beherrscht. Das Klangbild mit dem lichten Streicher- und Harfenklang lässt an Weihnachtsmusik denken. Dies erinnert uns einerseits daran, dass der Text »Gloria in excelsis Deo« aus der Weihnachtsgeschichte stammt, und dass die Harfe, die als Orchesterinstrument zur damaligen Zeit noch nicht sonderlich gebräuchlich war, als Engelsinstrument galt. Im »Laudamus te« und »Tu solus« gibt es blockhafte hymnische Chorklänge. Man möchte hier an die homophonen großen Chöre etwa Georg Friedrich Händels denken.

Das »Domine Iesu« wirkt wie eine tenorale Liebesarie – ähnlich wie das entsprechende Stück bei Rossini. Auch die Moll-Schatten des »Qui tollis peccata mundi« weisen eine Parallele zum entsprechenden Abschnitt des Italieners auf.


»Marsch des Glaubens«

Im Credo überwiegen meditative Stimmungen. Zu Beginn strömt eine vom Chor einstimmig und damit einhellig vorgetragene Chormelodie. Trotz des eher langsamen Grundschlages erhält der Credo-Beginn eine etwas marschartige Aura – sodass man an einen »Marsch des Glaubens« denken könnte. Die Grundmelodie des »Credo« weist übrigens eine große Ähnlichkeit zur langsamen Einleitung von Schuberts großer C-Dur-Sinfonie auf. Dies dürfte allerdings eher zufällig sein, da Schuberts Meisterwerk Anfang der 1850er-Jahre noch nicht sonderlich bekannt war.

Sanfte Dur-Stimmung herrscht in den blockhaften Akkordfolgen des »Et incarnatus est« vor. Dass hier jedoch auch Moll-Akkorde und Terzverwandtschaften anklingen, zeigt die Menschwerdung Christi als Mysterium. Das »Crucifixus« steht in Moll, wendet sich aber gegen Ende nach Dur, wie in Johann Sebastian Bachs h-Moll-Messe – keine stilistische, aber eine religiös-philosophische Nähe zum Thomaskantor. Auch so etwas kann einen Komponisten bewogen haben, sich mit Bachs »Wohltemperiertem Klavier« zu beschäftigen.

Der Beginn des »Et Resurexit« ist einer der wenigen etwas dramatischeren Momente in dieser Messe. Die Auferstehung wird als gewichtiges Weltereignis dargestellt. Aber auch hier singt der Chor einstimmig und kehrt – wie bei Rossini – zur Melodik des »Credo«-Beginns zurück. Beim »Vitam venturi«, der Vision der zukünftigen Welt, sind wieder Harfen zu hören – Symbol der Engel, welche die zukünftige Welt prägen.


Kein symphonisches Effektfinale

Wie Rossini setzt auch Gounod vor das Sanctus ein instrumentales Zwischenspiel, das bei ihm die Überschrift »Offertorium« trägt. Es klingt aber nicht streng und düster, sondern milde und meditativ.

Das »Sanctus« selbst beginnt als lyrisch-liebliche und verklärte Tenorarie, der sich zunächst der Chor zugesellt, zuletzt dann auch das volle Orchester mit Trompeten und Pauken in dieser lichtdurchfluteten Stimmung. Das »Osanna« ist – wie bei Rossini – kein eigenständiges Stück, sondern ein kurzer Ruf am Ende des »Sanctus«. Das »Benedictus« gestaltet Gounod als Sopran-Liebesarie – wieder in licht-homophonem Dur. Die Worte der Sopran-Solistin werden vom Chor in leiser, fast entrückter Stimmung wiederholt. Der kurze »Osanna«-Chorruf erklingt traditionsgemäß noch einmal.

Im »Agnus Dei« dominiert ein meditativ-homophoner Chor. Gerade hier möchte man wieder an Taizé-Gesänge denken. Gounod fügt einen Satz ein, der nicht der Messliturgie, sondern der Liturgie des Heiligen Chrysostomos entstammt: »Domine, non sum dignus ut intres sub tectum meum, sed tantum dic verbo, ed sanabitur anima mea« – eine Aussage des Schuldbewusstseins und des Glaubens an die Wirkung des Gebets. Das »Dona nobis pacem« vertont Gounod weder als symphonisches Effektfinale noch als pessimistische Klage, sondern als meditatives aber optimistisches Chorgebet in Dur.

Gounods »Cäcilienmesse« schließt mit einem Text, der nicht der Messliturgie entstammt, in Frankreich jedoch zur damaligen Zeit häufig im Mess-Zusammenhang gesungen wurde: »Domine salvum fac regem nostrum« – einem Gebet für die Kirche, den Staat und das Militär. Man mag dies für einen zeitgebundenen Zusatz halten. Aber auch in unseren heutigen Gottesdiensten wird immer wieder für die Mächtigen gebetet. Dies bedeutet in keinem Fall, dass alles in ihrem Sinne gelingen soll, sondern kann durchaus beinhalten, dass mehr vom Geist Gottes, mehr von der christlichen Botschaft bei Politikern, Soldaten und Geistlichen ankommt. Die Musik Gounods hierzu wirkt jedenfalls gar nicht martialisch, sondern fröhlich und hymnisch.


Wiederentdeckung empfohlen

Gounod und Rossini sind hierzulande vorzugsweise wegen ihrer Opern berühmt. Die »Petite Messe Solennelle« von Rossini und die »Cäcilienmesse« von Gounod sind jedoch Kompositionen, die keineswegs oberflächlich sind und unseren Schatz an liturgischer Musik eindeutig bereichern. So wie das Jubiläumsjahr des 500. Jahrestags des Thesenanschlags Martin Luthers an der Wittenberger Schlosskirche der Diskussion um den Reformationstag neuen Schwung verliehen hat, so kann das Jahr 2018 mit dem 200. Geburtstag Gounods und dem 150. Todestag Rossinis dazu beitragen, dass auch die weniger bekannten Seiten dieser beiden Großen wiederentdeckt werden. Die geistliche Musik dieser beiden Meister hat ihren Platz im Repertoire von Kirchenchören, aber auch von staatlichen und privaten Ensembles und nicht zuletzt als Denkanstoß zur Vorbereitung von Predigten, Andachten und Konfirmandenunterricht absolut verdient.



Über den Autor

Sönke Remmert, Jahrgang 1963, Studium der Evang. Theologie in Marburg, Mitarbeiter in der Bibliothek der Evang. Hochschule für Kirchenmusik Bayreuth und im Evang. Dekanat Bayreuth; zahlreiche Konzertkritiken.

Aus: Deutsches Pfarrerblatt - Heft: 5/2018

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